martes, 29 de noviembre de 2016

Corregir, corregir, corregir

Últimamente resulta habitual encontrar quejas de lectores sobre la deficiente corrección de los libros: erratas, pobreza léxica e incluso faltas de ortografía que pasan todos los filtros y acaban sobre el papel (o la pantalla). Y me da la impresión de que esto ya no se restringe a libros autoeditados o de editoriales modestas (si es que eso se podría considerar excusa), sino que las grandes también caen en la dejadez y en las prisas por publicar sin pulir antes el texto. Pero por criticable que sea, el problema viene de antes: del autor.

Sí, damas y caballeros amantes del teclado, por muchas manos por que pase luego la obra, la responsabilidad última de las palabras que contiene es vuestra. Aunque la labor de un buen corrector es a menudo insustituible, el autor debe mentalizarse de que debe corregir su obra; no se puede entregar un texto sin corregir y confiar en el buen hacer del editor, aunque sólo sea por amor propio, que es lo que distingue a los aficionados de los profesionales (aun cuando no haya dinero por medio).

La corrección automática que ofrecen los procesadores de texto no es despreciable (siempre puede encontrar algo que se nos pase), pero tampoco podemos depender exclusivamente de ella, por la cantidad de aspectos que no controla, desde palabras erróneas en su contexto pero correctas en castellano (o el idioma que sea) a frases directamente absurdas. Asumidlo: nada más terminar el texto, debemos darle un repaso completo en caliente, cuando aún tenemos todo en la cabeza, y corregir cuanto sea necesario para que el texto fluya. No sólo la ortografía sino también los demás aspectos de la narración: diálogos, descripciones, ritmo…

Por desgracia, a veces ese es todo el repaso que podremos aplicarle al texto si tenemos un plazo de entrega a la vuelta de la esquina (clásico ejemplo, los concursos literarios). Pero si hay margen, lo ideal es dejar pasar un tiempo sin volver a tocarlo antes de darle otro repaso final. El motivo es muy simple: cuando tenemos la historia en la cabeza, puede ocurrir que creamos que hemos dicho algo que realmente no aparece en el texto en ningún momento y no nos demos ni cuenta. Sí, pasa a menudo. Por eso conviene dejarlo descansar un par de semanas como mínimo, tener otras cosas en la mente y retomarlo en un estado más parecido al de un lector que no sepa lo que pretendemos contarle.

Si os podéis permitir este repaso en frío, mi consejo es que le deis tres pasadas. Lo sé, lo sé, da pereza. Pero cuando se corrige se tiene la mente sintonizada en un «modo de trabajo» determinado, y conviene asentar la historia en capas de lectura bien definidas, empezando por lo fundamental.

El primer repaso (y el único, si no hay más remedio) debe centrarse en la narración. Por encima de cualquier otra consideración, una historia ha de resultar entretenida y emocionante, el lector debe disfrutarla. Hay que quitar paja, descripciones aburridas, diálogos farragosos y demás, y comprobar que se aprovechan como es debido las escenas cumbre. Si hay que aplicar el bisturí, se aplica sin temor.

Hay un truco a la hora de repasar la coherencia, y se trata de hacerlo en sentido inverso, empezando por el último capítulo y retrocediendo. No es tan raro como suena, y su razón de ser es que normalmente se juega al despiste con el lector, planteando situaciones misteriosas que luego (en teoría) se desvelan. Repasando al revés, primero lees las explicaciones y luego ves si encajan con las pistas que has estado dejando. Probadlo, funciona.

Luego, debemos repasar la coherencia. ¿Es lógica la trama? ¿Tiene sentido lo que hacen los personajes? Atentos también a los cabos sueltos, posibles deus ex machina, «macguffins» que desaparecen bruscamente cuando ya se necesitan, etc. Aunque encontréis fallos, tranquilos porque por lo general se pueden corregir con pequeñas explicaciones o ajustes a los diálogos que no afecten a lo esencial de la historia.

Y finalmente se hace la corrección de estilo, que es normalmente la que aplica también la editorial. A estas alturas ya no deberían quedar faltas de ortografía, pero también hay que pulir aspectos como palabras duplicadas, abuso de ciertos términos, frases liosas (a veces tendemos a usar un estilo demasiado historiado), cacofonías involuntarias, etc.

Por supuesto todo esto sólo es un modo de hacerlo; se puede enfocar el proceso de repaso de otras formas, pero esta es bastante completa y al terminar nos tendría que quedar un texto bien corregido. Espero que este pequeño artículo os haya sido útil y que cuando corrijáis penséis en mí y me odiéis un poquito más .

Nota: La imagen que acompaña el texto está tomada del recomendable artículo de UnosTiposDuros Los signos de corrección tipográfica, donde se analizan los distintos tipos de marcas que usan (o usaban, más bien) los correctores profesionales.

martes, 15 de noviembre de 2016

Tres novelas que definieron los años 20

Hace un tiempo recomendamos en este blog un par de libros de historia para documentarse sobre los años 20 en los Estados Unidos, esa época fascinante, teatro de tantos relatos y películas. Pero por muy útil que sea la información histórica no podemos perder de vista lo que nos ha traído aquí, la literatura, así que me atrevo a destacar tres novelas que han acabado demostrando ser fieles reflejos de la década, sus miedos y sus sueños (repito, de los EE.UU., si hablásemos de Europa la lista sería muy distinta). Como siempre, menciono las ediciones que he leído yo, seguro que podéis encontrar muchas otras de la misma calidad.

Adiós a las armas (1929)

Ya, ya, esta novela de Ernest Hemingway se publicó casi al final de la década que nos ocupa. Pero creo conveniente ponerla la primera en este artículo porque la trama se centra en la Gran Guerra (la Primera Guerra Mundial, 1914-1918), un suceso que marcaría a toda aquella «generación perdida» de escritores veteranos de las trincheras. Seguramente hacía falta tiempo para digerir una experiencia así y ponerla por escrito, porque el equivalente literario europeo, Sin novedad en el frente, también se publicó por las mismas fechas.

Adiós a las armas cuenta la vida de un conductor de ambulancias estadounidense en el frente italiano (contra los austriacos) y su relación con una enfermera británica, en un entorno brutal y por momentos surrealista en el que ambos se sienten inadaptados y distanciados de la realidad, una noción extensible a toda esta generación literaria. Es una historia dura (no esperéis finales felices aquí), pero se lee con gran rapidez gracias a ese estilo enormemente parco y desprovisto de reflexiones, basado principalmente en los diálogos, que haría famoso a Hemingway y que muchos críticos consideran respuesta a los ideales culturales destruidos precisamente por esta guerra.

Adiós a las armas, Ernest Hemingway.
Debolsillo, 2013. 374 págs, 10€.

Manhattan Transfer (1925)

Publicada justo en mitad de la década, esta extensa obra de John Dos Passos toma a la ciudad de Nueva York como un escenario por el que los personajes pasan en rápida sucesión, con sus ilusiones y miserias a cuestas, dibujando un cuadro que huye de las típicas idealizaciones cuando se habla de esa urbe en la que se juntan lo mejor y lo peor del american dream.

Novela coral, compleja y de una profunda carga social (Dos Passos fue de hecho simpatizante del comunismo, hasta que sus experiencias en la Guerra Civil española lo empujaron hacia posturas conservadoras), Manhattan Transfer cubre no sólo los años 20 sino toda la evolución económica, social y moral de los Estados Unidos desde finales del siglo XIX. Aviso que es fácil perderse debido a su estructura de escenas breves sin solución de continuidad, con personajes que muchas veces no vuelven a aparecer, y también por la total ausencia de fechas (aunque la mención de hechos históricos puntuales permite ubicarse), por lo que no la recomiendo a lectores «comodones». Pero si os sentís capaces de superar ese escollo, Dos Passos ofrece una reflexión social desmitificadora de gran calidad literaria.

Manhattan Transfer, John Dos Passos.
Edhasa, 2007. 561 págs, 10€.

El gran Gastby (1925)

Parece mentira que ya en 1925 Francis Scott Fitzgerald certificara la defunción de los «locos años 20» y expusiera el vacío sobre el que se sustentaban sus oropeles, cuando aún quedaba casi un lustro para que el crack del 29 quebrara la ilusión de una prosperidad sin límites.

Adelantada por tanto a su tiempo, no es de extrañar que esta breve novela no lograra el éxito en la época y se considerara una de las obras menores de su autor, que había alcanzado el estrellato a comienzos de la década gracias a obras como A este lado del paraíso y Los hermosos y malditos, y no menos por su tumultuosa y disipada vida junto a su esposa Zelda. No fue hasta los años 40, tras la muerte del escritor, que empezó a ser valorada y redescubierta por el gran público.

El gran Gastby es un texto de lectura ágil, engañosamente sencillo. Gira alrededor de la enigmática figura de Jay Gatsby y el mundo superficial que le rodea, que en última instancia se revela efímero y hueco, pero los sucesos que marcan su ascenso y caída no tienen en realidad demasiada importancia porque todo ese entramado iba a venirse abajo irremediablemente, y tal vez sea por ello que las adaptaciones de esta novela al cine (un medio que depende tanto de escenas con hechos significativos) han resultado un tanto decepcionantes. Así que, aunque hayáis visto las películas, el libro sin duda merece la pena.

El gran Gastby, Francis Scott Fitzgerald.
Debolsillo, 2012. 192 págs, 9€.

Relaciones

Los tres autores que nos incumben hoy fueron incluidos en la «generación perdida» (término acuñado por Gertrude Stein y popularizado por el propio Hemingway) y mantuvieron relación entre sí. Scott Fizgerald y Hemingway fueron muy amigos durante los años 20 como jóvenes expatriados en Francia en busca del éxito literario, un ambiente fascinante del que participaron muchos otros artistas e intelectuales. Por su parte, Dos Passos vivió la Primera Guerra Mundial (fue precisamente conductor de ambulancias, como el protagonista de Adiós a las armas) y allí conoció a Hemingway. Ambos colaboraron luego en España durante la Guerra Civil, en 1937, en favor del bando republicano, aunque el asesinato de José Robles supuso la ruptura de esa amistad. Y si bien es un dato menos publicitado, también Dos Passos conoció a los Fitzgerald hacia 1922. A pesar de que sus respectivos modos de vida hicieron imposible el entendimiento mutuo (Dos Passos encarnaba al escritor comprometido, mientras que Scott Fitzgerald era el epítome de los «locos años 20»), ambos se respetaban y mantuvieron correspondencia hasta la muerte de este último en 1940.

Hemingway habla de su relación con ambos escritores y muchos otros asuntos de la época en París era una fiesta (A Moveable Feast, publicada póstumamente en 1964), un libro muy disfrutable pero con el que hay que andarse con ojo, ya que el amigo Ernest era muy poco de fiar cuando se refería a sí mismo y a sus conocidos, con los que solía mostrarse cruel y despectivo (por ejemplo nunca tragó a Zelda, la esposa de Scott Fitzgerald, a la que calificaba de «loca», y acabó enemistado con Dos Passos por cuestiones ideológicas).

París era una fiesta, Ernest Hemingway.
Debolsillo, 2014. 280 págs, 10€.

lunes, 31 de octubre de 2016

El mal mujer

I met a lady in the meads,
Full beautiful, a fairy’s child;
Her hair was long, her foot was light,
And her eyes were wild.


—John Keats, La Belle Dame sans Merci (1819)

Me gusta analizar los arquetipos literarios y su simbolismo (cada uno tiene sus manías) y hoy pretendo hablar de un tema tan interesante y huidizo en la narrativa como el del mal hecho mujer. Ojo, no me refiero aquí a mujeres malas (de esas está llena la literatura, por motivos que resulta innecesario señalar), sino a mujeres que son el mal encarnado, que lo quieran o no traen la desgracia consigo, en especial a aquellos con la mala fortuna de amarlas o desearlas. En definitiva, de mujeres que son intrínsecamente el Mal, con mayúsculas.

Como figura narrativa es relativamente rara dentro de la literatura moderna, siendo su piedra angular el ya clásico relato de Arthur Machen El gran dios Pan (The Great God Pan, 1894). Presumo que todo aficionado al terror lo conoce (y de lo contrario, debería). Gira en torno a las andanzas de Helen, una misteriosa muchacha que provoca la muerte de cuantos hombres se cruzan en su vida, y que resulta ser la hija de una mujer sometida a un extraño experimento cerebral por parte de un doctor (varón, luego volveremos sobre esto). La maestría del relato está más en cómo lo cuenta Machen, de modo siempre tangencial y con veladas referencias, que en lo que cuenta (de hecho no se sabe qué es lo que les hace Helen a los hombres para que se suiciden, aunque se intuye que es de naturaleza sexual).

Si bien se pueden establecer numerosas correspondencias entre este relato y leyendas paganas o precristianas, lo que me interesa destacar ahora es que Helen «nace» de un experimento llevado a cabo por unos hombres. Esto lo conecta explícitamente con otra obra fundamental para el tema que nos ocupa: La mandrágora, de Hanns Heinz Ewers (Alraune, 1911), donde la joven que da título a la novela fue engendrada, esta vez de forma deliberada, por un grupo de hombres decididos a concebir un ser humano aberrante. La obra de Ewers se ubica dentro del expresionismo alemán (comparte no pocas influencias con la famosa novela de Gustav Meyrink El Gólem (Der Golem, 1914) y es un tanto irregular, pero la mortal fascinación que provoca Alraune en los hombres sin pretenderlo define con claridad el arquetipo que andamos buscando, y además ofrece, al contrario que en El gran dios Pan, una perspectiva sobre la mentalidad de nuestra protagonista, que no actúa por maldad ni interés, sino que «es así», incluso cuando no lo pretende.

Como podéis observar, estas mujeres guardan en su esencia poca relación con el mayor clásico literario sobre seres artificiales, Frankenstein de Mary Shelley (1818). Y no me refiero al aspecto físico (que en el caso de Frankenstein ha ido «monstruizándose» por las versiones cinematográficas), sino a que la criatura de Shelley no era malvada en su esencia, sino que decidía hacer el mal llevada por la soledad y el odio que sentían hacia ella los seres humanos. Sería de igual forma tentador (y seguramente hasta fundado) establecer paralelismos entre nuestro arquetipo y ciertos seres mitológicos femeninos, partiendo de la figura de Lilith hasta llegar a las vampiras, pasando por la medusa o las lamias, pero opino que no conviene hacerlo porque de esas leyendas han surgido otros modelos de personajes femeninos modernos (por ejemplo la femme fatale) y correríamos el riesgo de que nuestras Helens y Alraunes acabaran por no ser más que otra mujer sexy que manipula a los hombres por interés, perdiendo a mi entender esa esencia (maligna e incomprensible) que las hace especiales.

Pero sí que me gustaría trazar puntos en común con dos relatos cortos, también del siglo XIX, como son El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann (Der Sandmann, 1816), donde el protagonista se enamora (y acaba por enloquecer a causa de este amor) de la «hija» mecánica de un extraño sabio, y La hija de Rapaccini de Nathaniel Hawthorne (Rappaccini's Daughter, 1844), muchacha esta criada entre las plantas exóticas de su padre, que le ha hecho adquirir el veneno de las mismas.

No es casual que todas estas obras surgieran en etapas de progresiva emancipación de la mujer, como tampoco lo es que siempre haya un hombre en su génesis, una metáfora quizá del miedo a que las «hijas», haciendo suyas las enseñanzas de libertad de sus propios progenitores, las lleven a la práctica y escapen al dominio paterno, no tanto como forma de rebeldía sino como consecuencia intrínseca de los nuevos tiempos.

¿Son por tanto estas dos características del arquetipo (resumo: ser creadas por un varón y ser involuntariamente malignas) inseparables, o podríamos tener la segunda, que para mí es la esencial, pero soslayar la primera sin que el simbolismo perdiera fuerza? En dos de las últimas apariciones reconocibles pero ya deformadas de este tropo, El ser en el umbral de H.P. Lovecraft (The Thing on the Doorstep, 1933) y El tiempo de la noche, de William Sloane (To Walk the Night, 1937), sigue habiendo un varón detrás de todo, pero el misterio se encuentra en mi opinión debilitado precisamente porque las motivaciones de nuestra «criatura» son en última instancia coherentes con sus intereses, y lo mismo sucede con su génesis, sobrenatural pero comprensible.

¿Es imposible por tanto que este elemento funcione en un entorno moderno, y sólo surgiera como fruto de una sociedad y época determinadas (grosso modo, el siglo XIX y principios del XX hasta la Primera Guerra Mundial)? Quizá sea así. Ciertamente resulta difícil encontrar en la literatura actual representantes modernos de estos conceptos (y cuando aparecen son subvirtiéndolos, como en Helen's Story, de Rosanne Rabinowitz (2013)).

Pero sin obviar la perspectiva sexista que permeaba esos textos, creo sinceramente que no conviene abandonar todavía arquetipos tan fascinantes como misteriosos. Aunque los tiempos hayan cambiado, no olvidemos la tarea del narrador siempre ha sido adaptar a su público las mismas historias que llevan miles de años con nosotros, hallando sus elementos constituyentes y presentándolos de forma que sigan teniendo vigencia. Por ejemplo, ¿ha llegado el momento en que tendría sentido una historia de «El mal hecho varón», o aún no?